情人奴奴

后来德帕迪约脸变大了，于佩尔却变小了，后者脸型大变恐怕动过骨。

皮亚拉影展，西尔维皮亚拉到场，说拍这部电影当时他状态很不好，身体和心情都是。和前女友刚分手，还是请了她创作剧本。。爱情白描，之后很多法国爱情电影都有皮亚拉的影子。可以说根本就没有剧情，稍微刺激点的变化来得有点晚也不知道该来不该来，不过皮亚拉的电影看完就是这辈子忘不了的。

3.5好沉闷呀，感觉是皮亚拉最闷的电影，没有任何对于叙事与剧情的追求，靠演员表演来支撑情绪的铺陈，大量白描无意义的场景加上琐碎的剪辑风格还不能算是最成熟的皮亚拉，两个大明星的全裸戏还能保证我不至于看睡过去。

整部电影没有故事，但并不无聊。原因在于，电影对于情绪流动的细腻捕捉。皮亚拉的方式并非是通过将其摆上前台，而是始终在整体中呈现，如同照相时对景物的对焦一般。最典型的是在奴奴母亲家吃饭的戏，从兴奋开心到默然不语，有什么原因？没有A导致B的公式，真正使得情绪流变的是整个环境的变化，而导演也只呈现表面。从某种程度上来说，真实和幻象的界限模糊了，摄影机前的拍摄现场和摄影机中我们看到的场面，流动着相似的情绪，这点难能可贵。

Un film sans vraiment d'intrigue qui erre entre le réalisme et le cynisme. Les contrastes entre le mode de vie des bourgeois et celui des petits truands, entre le machisme ambiant et le libertinage, entre amour et jalousie, passion et dégoût, éclatent parfois en confrontation, mais finissent plus souvent dans la complicité et la confusion.

以前还一直以为奴奴指的是于佩尔……这先入为主感跟[菊次郎的夏天]一样；毕竟有[我们不能白头偕老]在前，只是这一回完全是女人主控着“游戏”节奏；于佩尔不用说了，德帕迪约还是一副“老子荷尔蒙过剩”的姿态；有皮亚拉前作里的“毕业生”参演；半路杀出个老奶奶——“修信箱的钱谁出？嗯？”，也不知道这段是演的还是真的；皮亚拉是真喜欢街拍+素人演员，另外他还是个八十年代的硬切狂魔

皮亚拉电影不需要变奏点，只是围绕角色的若干切片呈出足矣。乍看内部的每场戏都很散漫，但电影结束后便凝聚为一个整体，背后支撑电影的是清晰的时间观。《张口结舌》只做空间建构的工作，人物在听病患喘息中察觉时间；《情人奴奴》《关于我们的爱情》的时间观则在情感的强拉扯中，在镜头硬切后急寻结果却未果时被察觉，永远的进行时态。

当伊莎贝尔·于佩尔和杰拉尔·德帕迪约年轻时⋯⋯

海啸tsunamilab浓烈的身体接触可以让关系维持很久 平淡的思想契合也可以让关系维持很久 激情与柴米油盐共存却难上加难女主的故事说明 沉迷肉欲就专心享乐活在当下 贪恋过多妄图完整的占有情人身心 容易翻船

皮亚拉果然是不懂女人的，用女性视角串联就不太能进到角色去~总觉得这部他最懂的是老公~于佩尔年轻时感觉好不同~又，皮亚拉的爱情片都好累，不过其实他的片都挺累的。。。以及，其实总觉得这部不应该叫路路。。。

很自由的生活状态，但是似乎到最后每个人都很受伤。。。

不知为什么想起芙芙的那部“情妇玛侬”。爱得毫无道理，爱到绝望。阿姨的采访说每部电影会有一些“电击”般的时刻，情感深处爆发的能量。

第一部皮亚拉。为什么喜欢皮亚拉、侯麦、戈达尔的电影？因为他们像印象派画家一样在广阔的城市生活中、在行动中拍电影。这本身就是一种常新的生活态度，一种美德。本片混合了冷酷客观的判断力和原始冲动，德帕迪约整个人就像行走的力比多，不开化但富有生机，且情感细腻。（想想，因为有他，德尼罗在《1900》里演的居然是文明的那一个）其他人要么不拍城市（侯孝贤），要么拍出来像城市本身一样冰冷（布列松），皮亚拉在精准残酷的同时仍保有温情一瞥，恐怕不是滥情而是因为信念。好像也是第一部于阿姨，男女主角双双爆表。之前在各种书和访谈里看杨德昌侯孝贤戈达尔赞美皮亚拉，看完发现果然是人如其影，名不虚传

其实就是毕业生的后续，青春的无奈变成了青春的无依，讨论情欲的部分反而没有那么强烈。现在看起来，反而是于佩尔和德帕迪约的青涩面容更让人感触吧。

于佩尔阿姨年轻时候也是一枚尤物，大鼻子情圣叔叔年轻时一直是不知疲倦的种马。

一个婊子爱上一个痞子，因为性与爱！其实对于奈丽来说，无论是“露露”还是前夫，她只选择当下！活在当下，爱在当下，操在当下！因为明天，谁也不知道答案……

啊，那个床榻的时候我第一反应居然是宜家床架一样的质量。。。还有大鼻子不喜欢比诺什是因为他没在银幕上泡过她吗？

我们于皮亚拉饮鸩止渴的“巫术”中根本品尝不到爱情的甜美，因为《在撒旦的阳光下》他的《情人奴奴》是乔装成天使的魔鬼。它以救赎之名施下摧毁的毒刚好可以为某一类逃避现实主义的世界观代言。当主人公们意识到改变并试图坠入爱情时，轻盈的自由又把那沉重的肉身征服并重新拖回了那张已是地狱的床上。

亲爱的皮亚拉，于贝尔说地铁里的那场戏使你想起了伤心事，失踪了三天，剧组找遍了整个巴黎。我还是相信你所有的故事都不是编织。穿着皮夹克，胳膊上有纹身，舞厅里迷死人的德帕迪约，做爱做到塌了床，无论有多帅，可奴奴终究是个受害者。原来所有有关情人的故事都是一个故事。

我发现试图分析莫里斯的电影是困难的，他的电影中充斥了大量的“废戏”，然而正是这些废戏构成了莫里斯的电影，很难从中抽出一个清晰的故事。他的镜头形式就是内容。他将自然主义运用到了极致。于佩尔并非用演技呈现人物，而是用一种状态，在影片的后半部，人物的状态和行动始终是分开的，于佩尔游离的状态和现实的嘈杂构成了一种张力，而电影的想要说却说不出来的某些东西便在这种张力中得以呈现。对于莫里斯的电影，我只能说，你品，你细品。